Contraste

Contraste

“1.Acción y efecto de contrastar.  2. Oposición, contraposición o diferencia notable que existe entre personas o cosas.  (…) 8. Relación entre el brillo de las diferentes partes de una imagen. || 9. Relación entre la iluminación máxima y mínima de un objeto. (…)  11. En la imagen fotográfica o televisiva, inexistencia o escasez de tonos intermedios, de tal manera que resaltan mucho lo claro y lo oscuro.” DRAE.

“El contraste es una clase de comparación por la cual las diferencias entre dos formas se hacen claras, notorias. Siempre hay contraste entre el espacio lleno y el espacio vacío. Existen contrastes de color, textura, de dirección, de posición, de espacio y de gravedad. El contraste también se refiere al rango de brillos o sombras grises en una imagen. Una imagen de alto contraste presenta muchos rangos medios de grises. En un positivo, el contraste es el grado de diferencia entre los distintos depósitos de plata revelada  conocidos como densidades, ocasionados por los diferentes niveles de exposición.

El contraste en general esté determinado por la escala de brillantez del sujeto, el nivel de luz parásita en la cámara, el contraste característico del negativo y del papel, el equipo usado, el método de procesado y la ampliación. Se llama alto contraste en impresión cuando en una reproducción dos o tres grados en la zona de sombras de la escala de grises resultan sólidos, y algunos grados en la zona de luces resultan blancos, con el  consiguiente incremento en la densidad de los demás grados de la escala.

Por el contrario, el bajo contraste ocurre cuando los sólidos de la reproducción muestran entre el 80% y 90% de puntos en las sombras y un10% a un 20% de puntos en las luces, con la reducción de densidad proporcional en los demás grados.

Es el opuesto a la adaptación. El cambio que se realiza a partir de las condiciones constantes a las que un consumidor está acostumbrado. La publicidad trata de lograr el contraste la utilización de estímulos originales que atraigan la atención del consumidor.” Proenza Segura, Rafael, Diccionario de publicidad y diseño gráfico.

“La contrastación de elementos es otro enfoque para crear énfasis. También son técnicas eficaces los contrastes de línea, figura o forma y de valor y textura.” Scott, Vandyke, De la Línea al diseño, Comunicación gráfica.

“El contraste visual es solo una clase de comparación, por la cual las diferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y deferentes en otros. El contraste visual va más allá de las oposiciones reconocidas, es muy flexible, y puede ser suave o severo, difuso u obvio, simple o complejo.

Así, el contraste se logra cuando dos signos no tienen sus formas ni sus relaciones iguales o semejantes, carecen de toda afinidad y, por tanto, se origina oposición o contraste. Existen diferentes tipos de contraste que se originan por: tamaño, color, forma, textura, posición, dirección y ubicación.”. Villafañe Gómez, Georgina. Educación visual, conocimientos básicos para el diseño.

“Percibimos relaciones a causa de la forma  que tienen los objetos. (También podría invertir esta afirmación: percibimos la forma a causa de las relaciones en los objetos). Ello significa que la forma depende del objeto observado y también del observador.

La percepción de la forma es el  resultado de diferencias en el campo visual. Si este es igual en toda su extensión, lo que vemos es una niebla, esto es, nada definido, tenemos meramente una sensación de luz en el espacio. No se trata de un hecho muy frecuente, pero sabemos que se produce. (…). Por lo común percibimos el cielo como una -Superficie- azul, -ese cuenco invertido que los hombres llaman cielo-; el cielo llenaba todo mi campo visual, y esa -superficie- se tornó borrosa. Parecía espesarse y luego disolverse, hasta que me sentí envuelto en el espacio azul y nebuloso. Las formas desaparecieron, aún aquellas tan rudimentarias como la aparente -superficie- del cielo.

Cuando percibimos una forma, ello significa que deben existir diferencias en el campo. Cuando hay diferencias, existe también contraste. Tal es la base de la percepción de la forma.

Supongamos, por ejemplo, que colocamos una pelota blanca contra una pantalla blanca, Si iluminamos de igual manera la pelota y la pantalla desde ambos lados, ella prácticamente desaparece. Los contrastes del campo visual son tan leves que nuestra percepción de la forma resulta muy débil. Ahora bien, movemos una luz  de tal modo que ilumine la pelota pero no la pantalla, y ubicamos la otra para que debe sobre la pantalla y no sobre la pelota. Un lado de esta última se verá iluminado contra un fondo más oscuro; el otro lado resultará oscuro contra un fondo más claro. Existe allí un marcado contraste.  O bien podemos tomar un trozo de papel, la única posibilidad es hacer que una parte de este se torne distinta del resto. Podríamos utilizar un lápiz, acuarela o papel de color. Hasta que no allá contraste no habrá forma.” Gillam Scott, Robert; Fundamentos del Diseño.

En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel básico de la visión o no visión a través de la presencia o ausencia de luz. Por muy bien que funcione el equipo fisiológico de la vista, los ojos, el sistema nervioso, el cerebro, o por mucho que haya en el entorno para ver, lo cierto es que, en una oscuridad total, en la práctica, todos nosotros somos ciegos. El equipamiento humano de la vista tiene aquí una importancia secundaría; la luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y oscila desde brillantez (o luminosidad) a la oscuridad, pasando por una serie de escalones que constituyen gradaciones muy sutiles. En el proceso de la visión dependemos de la observación de la yuxtaposición. Interactiva de esas gradaciones de tono para ver objetos. Recuérdese que al presencia o ausencia de color no afecta a los valores tonales; estos son constantes y conservan una importancia mucho mayor que el color para la visión, así como para el diseño y la realización de mensajes visuales.

En lo relativo al pigmento, la luminosidad es sintetizada o sugerida por la blancura tendente al blanco absoluto, mientras que la oscuridad es sugerida por la negrura tendente al negro absoluto. Por eso todo lo que vemos puede invertirse con ambas propiedades de los valores tonales, la cualidad pigmental de blancura o negrura relativas del tono y la cualidad física de claridad y oscuridad. La luz  física tiene una amplia gama de intensidades tonales mientras que el pigmento suele utilizarse dentro de una gama limitada de entre ocho y catorce grados tonales. La gama más amplia de tonos de gris claramente distintos es de unos treinta y cinco en los pigmentos. Sin una luz que incida sobre ellos, no veremos ni el más blanco de los blancos. Por eso, proceda del sol, de l aluna, de una vela o de una bombilla eléctrica la luz es el eslabón esencial de nuestra capacidad fisiológica de visión.

Pero la ausencia de luz no es la única capaz de bloquear la vista. Si todo nuestro entorno estuviese compuesto por un valor homogéneo de tono medio de gris, a mitad de camino entre el negro y el blanco, sería posible ver, es decir, a mitad de camino entre el negro y el blanco, sería posible ver, es decir, no experimentaríamos la sensación de ceguera creada por un entorno totalmente negro. Sin embargo la capacidad de discernir lo que estamos viendo quedaría totalmente erradicada de nuestras percepciones. En otras palabras, el contraste de tono están importante como la presencia de la luz para el proceso de la visión. A través del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos con contorno, dimensión y otras propiedades visuales elementales. Se trata de un proceso descodificador de simplificación constante de los datos primos hasta que llegamos, gracia a él, a reconocer o aprender cosas del mundo en que vivimos, desde las hormigas que se mueven ajetreadamente por el suelo, hasta las estrellas que parpadean con diversos tamaños e intensidades tonales en el cielo. La luz crea configuraciones, que una vez identificadas se convierten en información almacenada en el cerebro para ser usada en ulteriores reconocimientos. Es un proceso intrincado y lleno de trampas que Bernard Berenson describe agudamente en su ensayo Seeing and Knowing <Vemos masas de verde, opacas, traslúcidas o resplandecientes. Son hirsutas o suaves, y como sosteniéndolas, objetos vagamente cilíndricos y vagamente parduscos, verduscos o grisáceos. De niño aprendí que son árboles y los doto de troncos, ramas, nudos, hojas, según sus especies presumidas, encina, castaño, pino, olivo, aunque mis ojos solo ven tonos diversos de verde>

Por eso los ojos y el proceso de la vista se extienden en numerosas direcciones, más allá de la visión, penetrando en el reino de la inteligencia. Todo el sistema nervioso actúa sobre la vista, reforzando nuestra capacidad para discriminar. El tacto, el gusto, el oído y el olfato contribuyen a nuestra comprensión del mundo circundante aumentando y, a veces contradiciendo, lo que nos dicen nuestros ojos.  Tocamos las cosas para determinar si son blandas o duras; las olemos para descubrir si son o no fragantes; las paladeamos para averiguar si su agradable olor indica que son igualmente agradables de comer; y escuchamos para saber si algo se mueve o está quieto. Todos nuestros sentidos están discriminando y refinando constantemente nuestro reconocimiento y nuestra comprensión del entorno. Pero es bien sabido que dependemos fundamentalmente de la vista, el sentido que en nosotros tienen un poder superior. Y la vista funciona con más eficacia cuando las configuraciones que observamos están visualmente clarificadas gracias al contraste. Tanto en la naturaleza como en el arte, el contraste tiene una importancia clave para el visualizador en esa práctica, que Donald Anderson califica en su libro Elements o design de <manipulación de un conjunto de materias primas como el yeso, el alambre, el pigmento, los datos, los sonidos, las palabras, los números… transformándolas en estructuras cohesivas a un nivel superior de significación>.”D.A.Dondis. La sintaxis de la imagen. 

“El contraste ocurre siempre, aunque su presencia pueda no ser advertida. Existe el contraste cuando una forma está rodeada de un espacio blanco. Hay un contraste cuando una línea recta se cruza con una curva. Lo hay cuando una forma es mucho mayor que otra. Lo hay cuando coexisten direcciones verticales y horizontales. El día contrasta con la noche, el pájaro vuela contrasta con el cielo, una vieja silla contrasta con un moderno sofá.

Es muy flexible: puede ser suave o severo, difuso u obvio, simple o complejo. La forma A puede parecer contrastante con la B, pero cuando se introduce la c, las formas A y B pueden parecer más similares que contrastantes entre sí, y ambas pueden contrastar con la C en grados variados.

El contraste es solo una especia de “comparación”, por lo cual las diferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes en los otros.

Una forma puede no parecer grande si es vista por sí sola, pero puede parecer gigantesca junto a formas vecinas diminutas.” Wucius, Wong, Fundamentos del diseño bi y tri dimensional.

  

Contraste, regularidad y anomalía.

“Como ya hemos visto, las técnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no solo para poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo medio de expresión visual.

 

Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades ¿Sería concebible el calor sin frio, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado mediante formulaciones opuestas <El principio básico de la forma determina esa estrecha relación entre unidad aperceptiva y distinciones lógicas que los antiguos conocían como unidad en la diversidad>. Así es como describe Susanne Langer en su ensayo Abstraction in Science and Abstraction in Art, la articulación de elementos estructurales en un todo dado. El contraste es, en el proceso de la articulación visual, una fuerza vital para la creación de un todo coherente. En todas las artes el contraste es una poderosa herramienta de expresión, el medio para intensificar el significado y, por tanto, para simplificar la comunicación.

 

Aunque en la lista de las técnicas la armonía se sitúa como contraria del contraste, hay que señalar con gran énfasis que la importancia de los dos tiene una significancia mas profunda en todo el proceso visual. Representan un avance y un proceso muy activo en nuestra manera de ver los datos visuales y, consecuentemente, en nuestra manera de comprender lo que vemos. El organismo humano parece buscar la armonía, un estado de sosiego, de resolución, lo que los budistas Zen llaman <meditación en el reposo supremo>. Existe la necesidad de organizar todos los estímulos en tonalidades racionales, comio puseieron de manifiesto los experimentos de los gestaltistas. Reducir la tensión, racionalizar y explicar, resolver las confusiones todo ello parece predominante en las necesidades del hombre. Solo en el contexto de la conclusión lógica de esta indagación inacabable y activa resulta claro el valor del contraste. Si la mente humana consiguiera aquello que tan fervientemente busca en todos sus procesos de pensamiento ¿qué ocurriría? Se alcanzaría un estado de ingravidez, fijo, de equilibrio inmóvil… un equilibrio absoluto. El contraste es la contrafuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula, atrae la atención. Sín él, la mente se movería hacia la erradicación de toda sensación creando un clima de muerte, de no ser. Por lo mismo, todo entorno uniformemente gris nos produciría la sensación de vista sin ver, de vida sin vivir. Seríamos como Palinurus, enterrado vivo y condenado a sentir todas las cosas desde la tumba, a la muerte en vida. ” D.A.Dondis. La sintaxis de la imagen.

La anomalía existe en la regularidad, bajo la forma de elementos irregulares. Existe un contraste entre anomalía y la regularidad por que la regularidad es la observación de cierta clase de disciplina, mientras la anomalía es la desviación de ella. Sin embargo, el contraste existe asimismo dentro de la propia regularidad.

A menos que el diseño no sea más que una superficie plana, coloreada de manera uniforme, siempre hay un contraste entre el espacio ocupado y el espacio vacío. En la disposición de módulos que sean repetitivos en figura, tamaños, color y textura, pueden ocurrir contrastes de disposición, de dirección o de ambos.  Los módulos mismos pueden componerse de elementos contrastantes, de una u otra manera. Todos los elementos contrastantes pueden ser entretejidos juntos en el diseño, como partes intrínsecas de la regularidad.

La regularidad no produce necesariamente un buen diseño, aunque puede garantizar cierto grado de armonía. El mismo grupo de módulos, utilizados en una estructura de repetición, pueden derivar a un diseño opaco en las manos de un diseñador y a un diseño llamativo en manos de otro. El debido uso del contraste en los elementos de relación puede explicar esa diferencia.

 

Contraste de elementos visuales y de relación.

Examinemos el uso del contraste, respecto a cada uno de los elementos visuales y de relación:

A ) Contraste de figura. El contraste de figura es muy complicado porque una figura puede ser descrita de múltiples maneras. Existe el contraste entre una figura geométrica y una orgánica, pero dos figuras geométricas pueden estar en contraste si una es angulosa y la otra no lo es. Otros casos comunes de contraste de figura con: curvilínea/ rectilínea, plana/lineal, mecánica/caligráfica, simétrica/asimétrica, simple/compleja, abstracta/representativa, distorsionada/no distorsionada, etc. (Fig. 59a)

B ) Contraste de tamaño. El contraste de tamaño es directo. El contraste entre lo grande y lo pequeño se ve en las formas planas, mientras el contraste entre lo largo y lo corto se ve en las formas lineales. (Fig. 59b).

C ) Contraste de color. (…) Los casos más comunes: luminoso/oscuro, Brillante/opaco, Cálido/frio, etc. (Fig. 59c).

D) Contraste de textura. (…) Algunos casos típicos de contrastes en textura son: suave/rugoso, pulido/tosco, parejo/desparejo, opaco/satinado, etc. (Fig. 59d).

E ) Contraste de dirección. Dos direcciones cualesquiera, que se encuentren a un ángulo de 90°, están en contraste máximo. Dos formas que se enfrentan entre sí crean un contraste de naturaleza muy distinta, porque no dejan de ser paralelas, aunque una de ellas ha sido rotada en 180° (Fig. 59e).

F ) Contraste de posición. La posición de una forma es reconocida ´por su relación con el marco, o el centro, o la subdivisión estructural que la contiene, o las líneas estructurales cercanas u otra forma. Los contrastes comunes de posición son: arriba/abajo, alto/bajo, izquierda/derecha, céntrico/excéntrico (Fig. 59f).

G) Contraste de espacio. Cuando el espacio es considerado como un plano liso, se perciben los contrastes ocupado/vacio, o positivo/negativo. El espacio en blanco puede ser visto como apretado o como expansivo, y puede tener contrastes de figura y tamaño si es visto como una forma negativa. Cuando el espacio es considerado como ilusorio, las formas pueden parecer como que avanzan o retroceden, estar cerca o lejos, ser chatas o tri-dimensionales, paralelas o no paralelas al plano de la imagen, etc., en contraste espacial entre sí. (Fig. 59g).

H ) Contraste de gravedad. Hay dos tipos de contraste de gravedad: estable/inestable y ligero/pesado. La estabilidad o inestabilidad puede ser debida a la figura misma, o debida a la conformidad o desviación con la verticalidad o la horizontalidad. Una forma estable es estática, mientras su forma inestable sugiere un movimiento. La livianidad o el peso de una forma pueden deberse al uso del color pero están asimismo afectados pro la figura y por el tamaño (Fig. 59h).

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Contrastes dentro de una forma.

Es común que las formas individuales o los módulos contengan elementos contrastantes que pueden contribuir a que parezcan más interesantes. A veces el contraste existe sin que sea notado pero un diseñador debe ser sensible a su presencia. El uso efectivo del contraste es de primordial importancia en el diseño.

 

La estructura de contraste.

La manipulación de contrastes de los elementos de relación puede establecer una estructura de contrastes. Este tipo de estructura es completamente informal, excluyendo hasta donde sea posible la regularidad estricta. (…) Los módulos rara vez son repetitivos tanto en figura como en tamaño, sino que están en una sola clase, pero habitualmente hay una clase que domina. Entre las dos o más clases de módulos, pueden existir contrastes de figura, tamaño, color o de algunos de ellos a la vez.

No pueden establecerse reglas definidas para la organización de una estructura de contraste. Las figuras y los tamaños de los módulos habrán de ajustarse como se crea necesario. Se busca la similitud no solo entre cada uno de los elementos de relación, a fin de mantener una sensación de unidad, con contrastes ocasionales que aporten una tensión y una excitación visual.

A) Dirección: Casi todos los módulos pueden tener direcciones similares. Las direcciones contrastantes son utilizadas para provocar una agitación. Asimismo, podemos disponer los módulos en toda clase de direcciones, creando grados variables de contraste entre ellos. (Fig. 62a).

B) Posición: Los módulos pueden ser dispuestos hacia los bordes opuestos del marco, creando tensión entre ellos. (Fig. 62b).

C) Espacio: El encuentro de módulos positivos y negativos (que deriva a una sustracción) es una forma de producir contraste espacial. El espacio puede ser empujado y comprimido por módulos que se chocan entre sí. Puede también quedar vacío, en contraste con zonas congestionadas. (Fig. 62c).

D) Gravedad: Los módulos que caen desde posiciones altas a bajas, o que ascienden de bajas a altas, pueden sugerir una fuerza de gravedad. Los módulos estables e inestables, los módulos estáticos e inestables, los módulos estáticos y móviles, los módulos pesados y livianos, pueden ser reunidos en un contraste efectivo de gravedad. (Fig. 62d).

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La visión está intensamente relacionada con la percepción de patterns, proceso que plantea la necesidad de discernimiento. R. L. Gregory, en The intelligent eye, dice <En este sentido, los patterns son muy diferentes de los objetos. Llamamos patterns a un conjunto de inputs, en el espacio o en el tiempo, que llegan al receptor. Ver significa clasificar patterns  para llegar a su comprensión o su reconocimiento. La ambigüedad es su enemigo natural y debe evitarse, si queremos que el proceso de la visión funcione adecuadamente. Observemos un árbol. Si es vertical y tienen un aspecto recio, sabemos que podemos recostarnos en él. Si aparece peligrosamente inclinado y débil, no le confiaremos nuestro peso. Pero si la impresión recibida es una mezcla de estas dos, si no nos parece completamente débil, pero tampoco demasiado fuerte, estaremos recibiendo una información visual confusa. El pattern o input visual en este caso inconcluyentemente. Habría que usar otros métodos para comprobar la resistencia del árbol. Una línea trazada en un cuadrado muy próxima a la central, pero separada de ella es un ejemplo más abstracto de esa misma situación.

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La línea está suficientemente alejada del eje sentido para perturbar e intranquilizar al observador, pero no lo suficientemente lejos para dejar sentada su posición excéntrica con la necesaria claridad. La utilización más eficaz de los mecanismos de la percepción visual consiste en situar o identificar claves visuales en un sentido o en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o amenazadoramente débiles.

En la terminología de las técnicas visuales, aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelación a armonía. Pero sea cual fuera el lenguaje descriptivo que utilicemos para designar los dos polos de la composición visual, el nivelado o el aguzado, lo importante es que ambos son instrumentos excelentes para construir una formulación visual con claridad. Su uso hábil contribuye considerablemente a evitar la confusión tanto en el diseñador como en el observador. D.A.Dondis. La sintaxis de la imagen.

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Dominación y énfasis.

Dos factores deben ser considerados en una estructura de contraste:

Dominación de una mayoría. La dominación es obtenida por un tipo de módulo que ocupe en un diseño más espacio que otros tipos. Estos módulos, distinguidos de los otros por figura, tamaño, color, textura, dirección, posición, espacio y/o gravedad, están en mayoría por que han sido repartidos sobre una zona mayor. La dominación de una mayoría tiende a llevar al diseño a un conjunto integrado.

Énfasis de una minoría. La dominación de la mayoría no relega necesariamente a la minoría. Por lo contrario, la minoría queda a menudo enfatizada y exige mayor atención. Es como una anomalía, a la que se ve más prontamente.

La dominación de la mayoría y el énfasis de la minoría funcionan normalmente juntas en una estructura de contraste. Incluso si hay en el diseño un solo tipo de módulos, pueden manipularse diversos elementos de relación para crear la dominación y el énfasis. La dominación de la mayoría es como el peso mayor, más cercano al centro de la balanza, y el énfasis de la minoría como el paso más liviano, que se aleja de ese centro estableciendo un equilibrio. (Fig. 61b).08_contraste_edc

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