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Espacio

Espacio

 “La naturaleza del espacio es muy compleja, debido a que existen muchas maneras de verlo. El espacio puede ser positivo o negativo, liso o ilusorio, ambiguo o  conflictivo.”, Wucius Wong, Fundamentos del diseño bi y tri dimensional.

Espacio positivo y negativo.

Espacio positivo es el que rodea a una forma negativa, y espacio negativo, el que rodea a una forma positiva. Todas las formas positivas contiene espacio positivo, pero el espacio positivo no es percibido siempre como una forma positiva. Similarmente, todas las formas negativas contienen espacio negativo, pero el espacio negativo no es siempre percibido como una forma negativa. Esto se deba a que el espacio positivo puede ser un fondo para las formas negativas y el espacio negativo serlo para las positivas, y los fondos no son normalmente reconocidos como formas, las que habitualmente existen en cierto grado de aislamiento.

Desde luego, el espacio positivo (o negativo), completa o aproximadamente aislado por formas negativas (o positivas) puede ser identificado como una forma positiva (o negativa), pero tales formas están generalmente muy ocultas, a menos que conscientemente las busquemos. Si se las encuentra con frecuencia y regularidad, entonces la relación entre la figura y su fondo es reversible: en cierto momento encontramos formas positivas y espacio negativo, en otro encontramos formas negativas y espacio positivo.(fig 1a)

 

Espacio liso e ilusorio.

El espacio es liso cuando todas las formas parecen reposar sobre el plano de la imagen y ser paralelas a él. Las formas mismas deben también ser lisas y aparecer equidistantes del ojo, ninguna de ellas más cerca, ninguna más lejos. Sin embargo, es posible que podamos sentir como muy profundo al espacio que rodea las formas, dejando que tales formas aparezcan flotando sobre el plano de la imagen.

En una situación de espacio liso, las formas pueden encontrarse entre sí, por medio del toque, la penetración, la unión, la sustracción, la intersección, la coincidencia, o pueden también estar alejadas, pero nunca pueden encontrarse superponiéndose entre sí (fig 1b). La superposición sugiere que una forma está más cerca de nuestros ojos que otra, con lo que en cierto grado el espacio se hace ilusorio (fig 1c). Las variaciones en figura, tamaño, color y textura pueden anular asimismo la lisura del espacio, pero eso no siempre ocurre.

El espacio es ilusorio cuando todas las formas no parecen reposar sobre el plano de la imagen o ser paralelas a él. Algunas formas parecen avanzar, algunas parecen retroceder, algunas parecen presentarse frontalmente y otras de manera oblicua. Las formas mismas pueden ser lisas o tri-dimensionales. La zona del diseño se abre como una ventana o como un escenario donde las formas quedan expuestas en diversas profundidades o con ángulos diferentes o ambas cosas a la vez. (fig 1d).10_espacio_1

 

Formas lisas en espacio ilusorio.

Las formas se consideran lisas cuando carecen de grosor aparente. Las formas lisas en un espacio ilusorio son como formas hechas con delgadas hojas de papel, metal u otros materiales. Su visión frontal es la más completa ocupando la zona mayor. Sus visiones oblicuas son estrechadas y ocupan una zona menor. Las siguientes son algunas de las maneras en que las formas lisas pueden ser usadas en un espacio ilusorio:

a) Superposición: Cuando una forma se superpone a otra, es vista como si estuviera delante o encima de la otra. Las formas lisas pueden carecer de todo grosor apreciable, pero si ocurre la superposición, una de ambas formas deberá tener alguna desviación del plano de la imagen, por ligera que sea esa desviación.

b) Cambio en tamaño. El aumento en el tamaño de una forma sugiere que se está aproximando, mientras la disminución de ese tamaño sugiere que se aleja. Cuanto mayor sea la escala de cambio de tamaño dentro del diseño, será más profunda la ilusión de profundidad espacial.

c) Cambio en color. Sobre fondo blanco, los colores oscuros se destacan más que los claros, con los que aparecen más cerca de nuestros ojos. Sobre un fondo muy oscuro, es cierto lo contrario. Si hay colores cálidos y colores fríos en un diseño, los cálidos parecen generalmente avanzar mientras los fríos retroceden.

d) Cambio en textura. Las texturas más gruesas parecen normalmente más cerca de nuestros ojos que las más finas.

e) Cambio en el punto de vista. Una forma aparece vista frontalmente cuando es paralela al plano de la imagen. Si no es paralela al plano de la imagen, solo podemos verla desde un ángulo oblicuo. El cambio en el punto de vista es un resultado de la rotación espacial, creando un espacio ilusorio aunque no sea muy profundo.

f) Curvatura o quebramiento. Las formas lisas pueden ser curvadas o quebradas para sugerir un espacio ilusorio. La curvatura o la torcedura cambian su frontalidad absoluta y activan su desviación del plano de la imagen.

g) Agregado de sombra. El agregado de sombra a una forma enfatiza la existencia física de la forma. La sombra puede ser colocada delante o detrás de la forma, unida o separada de ella.

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Volumen y profundidad en el espacio ilusorio.

Todas las formas líneas pueden convertirse en formas tri-dimensionales en el espacio ilusorio, con la sugestión de un grosor, lo que solo requiere perspectivas suplementarías agregadas a la frontal. Como una forma tri-dimensional nunca es vista en frontalidad total, hay muchos ángulos y puntos de vista desde los que puede ser mirada y representada con convicción sobre la superficie lisa.

Existen sistemas isométricos de proyección, y otros, en la representación del volumen y de la profundidad. También hay leyes de perspectiva, por medio de las cuales podemos describir el volumen y la profundidad con un sorprendente grado de realismo. Si tenemos que representar un cubo, que tiene seis lados iguales, que se encuentran en ángulos rectos entre sí, los sistemas simples de proyección mantiene la igualdad de los lados y ángulos hasta cierto grado, pero la perspectiva que nos da una imagen más convincente es la que muestra como desiguales a los elementos iguales.

Cuando debe representarse a una serie de cubos, con uno detrás de otro, los diversos sistemas de proyección no demuestran la disminución en el tamaños de los cubos, pero la perspectiva aporta esa disminución gradual de tamaño.

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Representación del plano en el espacio ilusorio.

El volumen está contenido por planos que pueden ser representados de varias maneras:

a) Planos dibujados. Los planos pueden ser dibujados, y el diseñador puede elegir para su propósito cualquier grosor de línea. Los planos dibujados en un espacio ilusorio son representados habitualmente como planos opacos: no podemos ver lo que hay detrás de ellos. Si son representados como planos trasparentes, pueden entonces convertirse en algo similar a marcos espaciales.

b) Planos sólidos. Estos son planos sin ambigüedad. Los planos sólidos, si son de un mismo color, pueden ser usados como formas lisas para sugerir una profundidad ilusoria, pero les es difícil colaborar entré sí para sugerir el volumen. Los planos sólidos con variaciones de color pueden representar el volumen con gran eficacia.

c) Planos de textura uniforma. Un plano de textura uniforme se distingue de otro vecino, incluso si la textura de ambos planos es la misma. Esto se debe a que el esquema de textura de un plano no tiene que proseguir continuamente hasta el plano adyacente. Ciertas clases de textura poseen una fuerte sensación de dirección, lo que da énfasis a planos que no sean vistos frontalmente sino de costado. Las líneas paralelas, densamente espaciadas, de un mismo ancho, o los esquemas regulares de puntos, pueden formar planos de textura que aportan muchas posibilidades al diseñador.

d) Planos de color o de textura en gradación. Los planos de color o de textura en gradación tienen un efecto diferente en la creación de la ilusión espacial. Sugieren en las superficies ciertos esquemas de luz y sombra, o brillos metálicos, lo que refuerza en cierto grado el realismo. Los planos de textura en perspectiva deben ser representados en tal forma que los esquemas de textura sean también vistos en perspectiva. Tales planos de textura no son uniformes sino de gradación y aún de radiación.

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Espacio fluctuante y conflictivo.

El espacio fluctúa cuando parece avanzar en cierto momento y retroceder en otro. Hemos ya mencionado una clase de situación fluctuante simple, cuando discutimos al principio de este capítulo el espacio positivo y negativo y las relaciones reversibles entre figura y fondo. La fluctuación espacial crea interesante movimientos ópticos.

El espacio conflictivo es similar al espacio fluctuante, pero intrínsecamente diferente. El espacio fluctuante es ambiguo, porque no existe una forma definida con la que podamos interpretar la situación espacial, pero el espacio conflictivo aporta una situación espacial absurda, que parece imposible de interpretar. En el espacio conflictivo, sentimos que estamos mirando definidamente hacia abajo i solo vemos una parte del diseño, o mirando definidamente hacia arriba si vemos sólo otra parte del diseño. Sin embargo, cuando el diseño es visto en su conjunto, las dos experiencias visuales están en serio conflicto entre sí y no pueden ser reconciliadas. La situación es absurda por que no existe en la realidad. Sin embargo evoca una extraña tensión visual que ofrece muchas posibilidades interesantes a los artistas y diseñadores.

“El espacio es uno de los elementos de alta expresividad formal y, en las disciplinas de arquitectura y arte, su riqueza aporta ejemplos notables y numerosos, así como la enseñanza de sus diferentes y casi infinitos matices.”Rangel Salazar, J. Javier; Introducción a la composición formal – Elementos y relaciones para el diseño y la creación.

 

El espacio en el diseño gráfico.

Vamos a referirnos a uno de los objetos de más circulación del diseño gráfico: la revista, cuya publicación es más accesible que la de un libro. Los elementos básicos del espacio en la revista son: la conceptualización, la fotografía, la calidad del papel, el formato, los signos tipográficos y el color. La correcta relación de estos elementos son el uso, destino y sentido de la misma, va a dar por resultado el aprovechamiento del espacio. Debe definirse el público al que va dirigida la revista, en donde ya está comprendido el género que le dará sentido: académico, literario, científico, cultural, técnico y comercial, entre los de más circulación.

Hecho lo anterior, su especialidad se evocará a cuidar la organización del texto, el cual puede ir acompañado de información gráfica (Fotografía, tablas, estadísticas, dibujos), a utilizar una tipografía balanceada para inmediata diferenciación y comprensión del texto, y a aprovechar el máximo espacio posible o los espacios en blanco como parte de la organización para el buen aprovechamiento del mismo. En síntesis, debes emplear de manera bien organizada el espacio en la revista, la cual se compone de:

a) Signo (Gramaticales, ortográficos, numéricos, matemáticos, editoriales y graffittis urbanos)

b) Supersignos (Palabras, ideas escritas, cantidades numéricas o reportes meteorológicos)

c) Imágenes (Dibujos, fotografías, acetatos, hologramas, ilustraciones, diagramas, tablas)

d) Símbolos (sociales, políticos, económicos, ideales, artísticos, científicos, culturales, religiosos, éticos)

En cuanto al formato, muy poco puede decirse, debido al uso frecuente del rectángulo y en contadas ocasiones al uso del cuadrado. Este es un somero acercamiento al espacio, en el cual tú como diseñador gráfico posiblemente trabajarás.

 

El espacio en el arte.

Ahora nos encontramos de cara y frente al espacio pictórico, el cual concibe y se lleva a cabo en lienzo, pero donde, por medio de la imaginación y la habilidad técnica, se plasma la presencia del espacio. Es necesario que percibas el espacio pictórico como la representación y la relación de: figura, objeto, línea, forma, luz y color. Con la organización bien estructurada de estos elementos, así como con la selección correcta y exacta de los mismos, aparecerá el espacio para manifestarse  anularse, según el tema pictórico convenido.

El espacio pictórico lo captamos por medio de nuestra facultad perceptual intuitiva, y se nos hace mediante “cinco” propiedades básicas:

a)  La escala o tamaño de una figura respecto a la cercanía o lejanía de nosotros nos da la sensación de espacio pictórico, y esa variación de tamaño de una figura u objetoc cualquiera te indica la espacialidad percibida.

b) La posición de la figura u objeto se capta cuando está en relación con la línea del horizonte, ya que, en pintura, cuando se establecen la diferencia entre plano superior y plano inferior y la relación entre estos respecto a la ubicación de la figura, se detecta la posición espacial de ésta.

c) La sobre posición de planos o volúmenes es la otra manifestación del espacio pictórico, y resulta cuando parte de un objeto cubre la presencia de otro y el primero se posiciona más cerca del observador, lo cual de cómo resultado la sensación de cercanía espacial.

d) La transparencia se deriva de la propiedad anterior, y se produce cuando la sobre posición de un objeto hace visible parte de otra forma a través de su contorno líneal, lo cual provoca ese cruce de líneas tan característico de la transparencia.

e) La interpretación aparece cuando las formas se traslapan totalmente, saliendo al otro lado de cada una de ellas mismas, por lo que mediante esta propiedad también se percibe el espacio.

La correcta conjugación de todas o de algunas de estas propiedades, proporciona la riqueza misma del espacio pictórico.

«Se experimenta el espacio cuando se observa una superficie bidimensional articulada ante todo porque se intenta inconscientemente organizar y percibir las diferentes sensaciones causadas por las cualidades y medidas ópticas en conjunto; y al actuar así uno se ve obligado, en razón de las diversas cualidades de sus relaciones entre sí y con la superficie gráfica, a atribuir un significado espacial a estas relaciones.”Gyrogy Kepes, El lenguaje de la visión.

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El campo visual.

El campo visual de una imagen gráfica es menos difuso. Se limita a los confines de un plano gráfico y a las dos dimensiones de esta superficie. El contexto se desplaza de la dirección espacial más general del espectador al nuevo fondo del campo gráfico, esto es, a los cuatro límites y las dos dimensiones.

Los cuatro límites del plano gráfico suponen por lo general las principales direcciones del espacio, y cada unidad óptica diferente que hay en la superficie recibe evaluación espacial, su posición, dirección e intervalo debido a su relación  con los márgenes considerados como los ejes horizontal y vertical del mundo recién creado. El plano gráfico bidimensional ocupa el centro del campo espacial y cada unidad óptica parece avanzar o retroceder a partir de ella. A un punto, una línea o una forma en la superficie gráfica se los ve como provistos de cualidades espaciales. Si se sitúa un punto o una línea en una u otra posición en la superficie, la posición de las respectivas unidades ópticas en relación con el margen gráfico vinculará diferentes significados espaciales como una forma dinámica de movimientos. Los elementos parecen moverse a la izquierda, a la derecha, hacia arriba, hacia abajo y retroceder o avanzar, según posición respectiva en el plano gráfico. Las unidades ópticas crean una interpretación de la superficie como un mundo espacial; poseen resistencia y dirección, se convierten en fuerzas espaciales.

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Las fuerzas espaciales.

Una piedra, un árbol o un pez tienen sus tipos particulares de existencia. La piedra es estática con el movimiento perpendicular latente de su peso. El árbol puede extenderse en cualquier dirección pero no puede cambiar de posición. El pez puede moverse y tomar cualquier posición. Cada uno se comporta con arreglo a su naturaleza específica. Del mismo modo, cualquier unidad visible situada en un plano gráfico hace germinar una vida propia.

Las posiciones, las direcciones y las diferencias de tamaño, forma, brillo, color y textura son medidas y asimiladas por el ojo. El ojo confiere el carácter de su experiencia neuromuscular a su fuente. Como cada forma, cada color, valor, textura, dirección y posición produce una diferente calidad de experiencia, tiene que surgir una contradicción inherente debido al hecho de hallarse sobre la misma superficie plana. Esta contradicción sólo puede resolverse cuando tienen la apariencia de movimiento en el plano gráfico. Estos movimientos virtuales de cualidades ópticas moldearán y formarán el espacio gráfico, actuando así como fuerzas espaciales. Sólo accidentalmente la cualidad espacial deriva del hecho de que los signos ópticos se asemejan a objetos conocidos empíricamente. Se experimenta el espacio cuando se observa una superficie bidimensional articulada ante todo porque se intenta inconscientemente organizar y percibir las diferentes sensaciones causadas por las cualidades y medidas ópticas en conjunto; y al actuar así uno se ve obligado, en razón de las diversas cualidades de sus relaciones entre sí y con la superficie gráfica, a atribuir un significado espacial a estas relaciones.

Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicación de un mensaje concreto hay que aprender la mayor variedad posible de sensaciones espaciales inherentes en las relaciones de las fuerzas que actúan en la superficie gráfica. La acumulación de estas variadas experiencias constituye la parte más importante del adiestramiento para la expresión visual. Lo que se denomina educación técnica, el dominio de una técnica determinada  o de un hábito determinado de representación visual debe dejarse de lado en tanto se aprende la base objetiva del lenguaje de la visión. La manipulación caprichosa de cada uno de los elementos – puntos, formas, líneas-, haciendo variar sus posiciones, colores, valores y texturas en el modo más rápido de llegar a comprender sus mutuas relaciones. Del mismo modo que las letras del alfabeto pueden ser agrupadas en innumerables formas y cada una de las relaciones posibles genera una diferente sensación de espacio. Las variaciones que pueden lograrse son infinitas. Pues en tanto los signos elementales de idioma inglés no son más que veintiséis, el número de fuerzas elementales de que está provisto el mecanismo de la vista es prodigioso.

Un punto de color genera diferentes experiencias de espacio según esté colocado en el centro del plano gráfico, a la izquierda o a la derecha, arriba o abajo. Cada una de las interrelaciones produce una sensación espacial que le es exclusiva. La introducción de más de un punto afianza la sensación de espacio. Los puntos se alejan o acercan entre sí, retroceden o avanzan y parecen tener peso o una dirección centrípeta o ceden o avanzan y parecen tener peso o una dirección centrípeta o centrifuga. Un acontecimiento espacial que es aún  de mayor importancia.

“El campo bidimensional y la estructura del espacio, es cuando se sitúa un signo, un simple punto, en un rectángulo de papel o sobre una tela, aparecen en ellos nuevas fuerzas, es decir, las energías que actúan entre el signo y los lados y vértices del rectángulo que lo contiene.” Maurice de Sausmarez, Diseño básico, Dinámica de la forma visual en las artes plásticas.

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Fuerzas espaciales.

Volvamos a mirar la figura  3a y 3b, además de las tensiones que se han creado entre el signo y los cuatro limites  y esquinas del campo de la imagen, el signo asume inmediatamente un significado especial porque el propio campo de la imagen asume una significación espacial, y cada unidad sobre el parece avanzar o retroceder, a menos que tomemos medidas para “anclar” la unidad en la superficie.

Así, las fuerzas espaciales entran en funcionamiento en el momento en que el signo es percibido y estas fuerzas espaciales se hacen más evidentes cuanto más capaces seamos de experimentar las diferencias en cuanto: a) la alternancia entre figura y fondo; b) el tamaño; c) las relaciones lineales; d) la forma; e) el valor de tono; f) el color; g) la textura. Quizás el ejemplo más espectacular de esos ejemplos sea:

a) La sensación de espacio originada por la alternancia entre figura fondo.

El fenómeno de alternancia entre figura y fondo se explica habitualmente en los estudios relacionados con la psicología de la percepción (La gestalt).

En la figura 4 (y se pueden realizar otras figuras alternativas) se experimenta una ambigüedad espacial, fluctuaciones de empatías entre la figura y el fondo; en un momento la figura negra emerge del fondo blanco, en otro la figura blanca emerge del fondo negro. Nos vemos obligados a reconocer el hecho que en el campo de la visión nada es negativo; el espacio alrededor y dentro de la imagen es tan positivo  como la propia imagen. Los pintores chinos y japoneses tienen un conocimiento excelente de este hecho y lo utilizan al máximo; sus tradiciones caligráficas refuerzan esta preocupación por los espacios en blanco entre las pinceladas. Si nuestras propias tradiciones en escritura hubieran seguido con los trazos gruesos y finos de la pluma de caña, probablemente seriamos más sensibles a la estructura de las imágenes de letras y a las formas positivas y negativas.

b) La sensación del espacio surgida de las diferencias de tamaño.

El tamaño introduce casi inevitablemente, el factor del peso aparente y es una cuestión importante alcanzar un equilibrio en la distribución de los pesos visuales. Pero no debe confundirse el equilibrio con la unidad pictórica: a menudo, un estado de desequilibrio puede ser una parte esencial del contenido que se quiere expresar pero en este caso, una percepción global de las relaciones de las energías visuales debe permitir experimentar la pintura o el diseño como un todo y no como una colección de fragmentos.

En el terreno del dibujo objetivo, podríamos colocar una serie de cajas rectangulares sobre una mesa y representar en un primer dibujo todas las líneas verticales que vemos, con las longitudes afectadas por la distancia a que se encuentren del ojo.

En un segundo dibujo seleccionamos todas las líneas cuya dirección y longitud aparentes se ven afectadas por el ángulo con respecto al ojo, es decir, todas las líneas que no son verticales.

Un tercer dibujo, en el cual hacemos un replanteamiento completo de la distribución de las formas dibujando cada plano separadamente y exactamente con la forma que se presenta ante nuestros ojos, hasta que todo encaja para ofrecer una relación de los objetos sólidos. (…) Es importante la práctica de empezar limitando el tipo de información que se va a dar: la disposición de las verticales y la altura de cada una de ellas y el carácter de las formas entre los elementos sólidos, para terminar con un dibujo que tenga como objetivo un planteamiento total mediante la comprensión del tipo de información buscando en cada uno de los dibujos precedentes.

c) La sensación de espacio surgida de las relaciones lineales.

La perspectiva lineal ha sido perfectamente conocida y usada como sistema geométrico estático para representar el espacio neutral desde el renacimiento. Su valor como parte fundamental de la formación es cuestionable, ya que al ofrecer al estudiante una receta confeccionada para alcanzar una ilusión del espacio, se frena su espíritu de investigación y puede encontrarse dibujando según sus sensaciones y observaciones personales. Su lógica y funcionamiento no solo implican un punto de vista fijo, congelando de este modo todo el campo visual en relaciones más estática que dinámicas sino que sus normas geométricas “monoculares” eliminan la sensación de implicación física, la interpretación a través de la sensación corporal del espacio y las formas en el espacio, que antes se ha descrito como un factor humano esencial de la experimentación y concepción espacial. Pocas imágenes de un plato pueden ser menos fieles a la visión humana que la precisión clínica de una elipse perfectamente construida.

A fin de crear un campo dinámico de relaciones visuales, muchos maestros antiguos parecen haber usado puntos de fuga múltiples y distintas alturas de proyección. Desde principios de este siglo, el espectador al rechazar la imagen entendida como catálogo estático de hechos ópticos, se ha convertido en una parte integrante de la imagen visual mediante su sensación de participar en las acciones y reacciones del artista cuando traslada a la obra su experiencia del flujo total del espacio. Esta fue una característica central del manifiesto futurista de 1910, que quedó ejemplificada en el trabajo de la escuela americana Action Painting. Las relaciones lineales liberadas de las reglas mecánicas de la perspectiva nos presentan un campo muy variado de representaciones espaciales. El funcionamiento espacial se ve influenciado por una serie de factores: la longitud y anchura de las líneas, los ángulos de inclinación, la posición de la líneas en relación con los límites del espacio de la imagen son factores que influyen en el funcionamiento espacial pictórico. Incluso el propio espacio está cargado de cierto potencial dinámico debido al hecho de que estamos psicológicamente predispuestos a identificar la parte inferior del área de la imagen con el material visual más cercano y la parte superior con el más lejano.

d) La sensación de espacio surgido de la explotación de diferencias en la forma.

Las formas rectilíneas y curvilíneas parecen tener potenciales distintos en cuanto a su capacidad de sugerir movimiento: en general. Las últimas parecen moverse más rápidamente que las primeras, aunque es posible aumentar o disminuir la velocidad a base de cambiar las relaciones lineales. Por ejemplo: cierto tipo de formas estrelladas tienen una velocidad aparente mayor que casi cualquier forma curvilínea. Al considerar todos estos aspectos de la sensación de espacio, pueden usarse no solo unidades individuales separadas sino también superposiciones e interpretaciones transparentes de las unidades para incrementar las posibilidades.

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Textura

Textura

“Disposición y orden de los hilos en una tela. Operación de tejer. Estructura, disposición de las partes de un cuerpo, de una obra, etc.” DRAE

“No solo respondemos a la cantidad y el tipo de luz que reflejan las superficies, sino también a la manera en que la reflejan. Denominaremos a dicha manera textura visual. Esta tiene estrecha relación con la cualidad táctil de una superficie. Algunas de las palabras que usamos para descubrir texturas visuales características provienen de nuestra experiencia táctil: áspero, suave, duro, blando.

Otras tienen fundamentalmente un sentido visual: apagado, brillante, opaco, transparente, metálico, iridiscente. Consideremos, por ejemplo, una pieza de damasco y veamos como el contraste en la textura visual nos ayuda a percibir la forma. El dibujo depende por completo de la manera en que están tejidas las fibras.

El raso, de superficie brillante, ofrece contraste con el tejido común, que es apagado, y a través de tal contraste podemos ver el dibujo. El color blanco constituye por sí mismo un ejemplo de textura visual. Si examinamos con un microscopio partículas de pigmento blanco, veremos cristales diminutos. La  apariencia blanca se debe a la forma en que ellos descomponen la luz.

El contraste en cualquiera de las cualidades tonales o en la textura visual nos dará un campo visual no homogéneo. Hemos visto ya que tal es la condición básica para la percepción de la forma; para descubrir cómo actúa, debemos estudiar la estructura del campo visual*” Gillam Scott, Robert; Fundamentos del Diseño.

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“La textura visual es una percepción, cuya aparición depende de los efectos del contraste (luz y sombra) entre las partículas, dando la sensación de rugosidad, y que por su naturaleza puede clasificarse en: suaves,-ásperas, tersas-rugosas, opacas-brillantes, lineales-sinuosas, etcétera. La textura óptica es estrictamente bidimensional, y es de la clase de textura que puede ser vista sin tener rugosidad al tacto, evoca exclusivamente sensaciones táctiles.

La Textura táctil o háptica es aquella que, además de ser visual, nos da la sensación de rugosidad y podemos sentirla por medio de la experiencia del tacto; por ejemplo cuando se toca una superficie con la punta de los dedos, se produce la sensación táctil de la factura, la estructura y el grano.” Villafañe Gómez, Georgina. Educación visual, conocimientos básicos para el diseño.

“La textura es una característica y peculiar integridad, que define y personifica la superficie tangible y visible que envuelve a todas las cosas, bien como elemento componente de ellas o como -piel- de las mismas.

El aspecto matérico* que integra y muestra una determinada pintura, la singularidad propia de n tejido, la percepción visual y tacto de una superficie rugosa, lisa ó áspera, metálica o vidriosa, etc. Todo esto constituye texturas diferentes; por eso se habla de textura del óleo, del fresco, de la acuarela o del acrílico, etc. Igualmente ocurre con los soportes, es muy distinto un lienzo de un papel y éste de un cartón y éstos a su vez de un muro, y dentro de los mismos elementos también encontramos distintas texturas.

Las diferentes -calidades- que se captan y perciben, según los distintos acabados que se obtienen por el uso y adecuación de los materiales con los que se realizan las obras de artes visuales, son un factor importantísimo en la integridad técnica y esencia estética de la obra de arte visual que- junto con la peculiar ejecución del artista- contribuyen a caracterizarla plásticamente.

Son muchas las clases de textura que podemos encontrar si realizamos un estudio de ellas, pero resumiendo podemos determinar las siguientes: artificiales y naturales, visuales y táctiles o ambas a la vez, y dentro de las visuales podemos integrar, a las decorativas, las espontaneas, las mecánicas, etc.” Amo Vázquez, Juan;  Elementos de teoría de las artes visuales: cuestiones sobre dibujo y pintura.

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“La textura es el acabado más o menos rugoso de la superficie del objeto. La percibimos a través del sentido de la vista y del sentido del tacto. La percepción visual (Textura visual) afecta a la respuesta estética del objeto y contribuye, junto a la forma y al color, a definir la configuración. La percepción de la textura por el sentido del tacto (textura táctil) depende de los sentidos cutáneos y afectos a la respuesta antropométrica del objeto (funcionalidad), contribuyendo a su adecuación de uso.

La textura visual puede producir efectos psicológicos que retuercen o atenúen los de la forma y los del color. Al tener menos importancia que estos factores, no existen reglas establecidas para su aplicación.” Gómez-Senent Martínez, Eliseo, Cuadernos de ingeniería de proyectos I: diseño básico (anteproyecto) de Plantas Industriales.

“La textura es un elemento visual que ha sido mencionado frecuentemente e los capítulos previos pero no ha sido debidamente considerado. Esto se debe a que los ejercicios se han limitado a superficies uniformes, en blanco o en negro, y el uso de la textura ha quedado excluido. Sin embargo, la textura tiene aspectos singulares que son especiales en ciertas situaciones de diseño y que no deben ser descuidados.

La textura se refiere a las características de superficies de una figura. Toda figura tiene una superficie y toda superficie debe tener ciertas características, que pueden ser descritas como: suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, blanda o dura. Aunque generalmente suponemos que una superficie plana  y pintada no tiene textura alguna, en realidad la capa de pintura es ya una suerte de textura, y existe asimismo la textura del material sobre el que fue creada la figura.

La textura puede ser clasificada en dos importantes categorías: textura visual y textura táctil.

 

Textura Visual.

La textura visual es estrictamente bi-dimensional. Como dice la palabra, es la clase de textura que puede ser vista por el ojo, aunque puede evocar también sensaciones táctiles. Se distinguen tres clases de textura visual.

Decorativa: Decora una superficies y queda subordinada a la figura. En otras palabras, la textura misma es sólo un agregado que puede ser quitado sin afectar mucho a las figura y a sus interrelaciones en el diseño. Puede ser dibujada a mano u obtenida por recursos especiales, y puede ser rígidamente regular o irregular, pero generalmente mantiene cierto grado de uniformidad.

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Espontánea: No decora una superficie, sino que es parte del proceso de creación visual. La figura y la textura no pueden ser separadas, por que las marcas de la textura en una superficie son al mismo tiempo las figuras. Las formas dibujadas a mano y las accidentales contienen frecuentemente una textura espontánea.

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Mecánica: No se refiere a la textura obtenida con la ayuda de instrumentos mecánicos para dibujar, como la regla o los compases. Se refiere a la textura obtenida por medios mecánicos especiales y, en consecuencia, la textura no está necesariamente subordinada a la figura. Por ejemplo el granulado Fotográfico o la retícula de los impresos. 09_textura1_mecanica_mm

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Textura táctil.

La textura Táctil es el tipo de textura que no solo es visible al ojo sino que puede sentirse con la mano. La textura táctil se eleva sobre la superficie de un diseño bi-dimensional y se acerca a un relieve tri-dimensional. Hablando ampliamente, la textura táctil existe en todo tipo de superficie porque podemos sentirla. Esto supone que toda clase de papel, por suave que sea, y todo tipo de pintura y tinta, por lisa que sea, tienen sus características específicas de superficie, que pueden ser discernidas por la sensación del tacto. En el diseño bi-dimensional, podemos decir que una zona en blanco, o una zona lisa, sea impresa o pintada, carecen de textura visual, pero existen siempre la textura táctil del papel y la tinta o la pintura.

Para precisar su alcance, podemos limitar nuestra discusión a los tipos de textura táctil que han sido especialmente creados par el diseñador para su propósito. Esta supone que los materiales han sido especialmente dibujados a dispuestos, a combinados con otras materiales, para formar una composición, o que los materiales han sido sometidos a un tratamiento especial, lo que provoca nuevas sensaciones de textura.

Textura natural asequible. Se mantiene la textura natural de los materiales. Tales materiales, que pueden ser papel, tejido, ramas, hojas, arena, hilos, etc., son cortados, rasgados o usados como están, y pegados, engomados o fijados a una superficie. No se realiza esfuerzo alguno por ocultar la índole de los materiales.

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Textura natural modificada. Los materiales son modificados para que ya no sean los acostumbrados. Por ejemplo, el papel no se adhiere en forma lisa sino que ha sido arrugado o ajado, o puede también ser graneado, rascado a abollonado. Un trozo de hoja metálica puede ser doblado, martillado a perforada con pequeños orificios. Un trozo de madera puede ser tallada. Los materiales quedan ligeramente transformados, pero siguen siendo reconocibles.

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Textura organizada. Los materiales, habitualmente divididos en pequeños trozos, redondeles o tirillas, quedan organizados en un esquema que forma una nueva superficie. Las unidades de textura pueden ser usadas como están o pueden ser modificadas, pero deben ser pequeñas o cortadas en trozos pequeños. Ejemplos de esto pueden ser las semillas, los granos de arena, las astillas de madera, las hojas cortadas en tiras muy finas, el papel arrugado en pequeñas bolitas, los alfileres, las cuentas, los botones, los cordones o hilos retorcidos, etcétera. Los materiales pueden a veces ser identificables, pero la nueva sensación de superficie es mucho más dominante. 09_textura_organizada_mm

Todos los tipos de textura táctil pueden ser transformados en textura visual a través de un proceso fotográfico.

 

Luz y color en la textura táctil

El juego de la luz sobré una textura táctil puede ser muy interesante. Ciertos materiales pueden reflejar o refractar la luz, con fascinantes resultados. La cualidad táctil de las superficies rugosas se emplea habitualmente junto a una fuerte iluminación lateral.

Algunos diseños pueden haber sido concebidos con la modulación de la luz como elemento esencial.

En este caso, las unidades de textura son habitualmente largas y delgadas, proyectándose desde la superficie del material de base, con lo que las sombras son más bien lineales y forman dibujos intrincados.

Sin embargo, debe señalarse que tanta la luz como la sombra son visuales, no táctiles, porque nada tienen que ver con la sensación del tacto. La luz programada y las cambiantes relaciones entre la fuente de luz y el diseño pueden producir efectos luminosos móviles, pero todavía el efecto responde a una pura sensación visual.

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El color puede desempeñar asimismo un papel interesante en la textura táctil.

Puede mantenerse el color natural de los materiales, pero una capa de color puede crear una sensación diferente, por lo menos al conseguir que los materiales sean reconocidos en forma menos inmediata, dándoles menos de textura natural asequible y más de textura natural modificada. Los diversos materiales de una superficie pueden semejarse entre sí, si han sido cubiertos por una capa del mismo color.

Cuando hay más de un color sobré una superficie, los colores formarán un esquema visual. A veces tal esquema visual puede dominar sobré la sensación producida por la textura táctil. ” Wucius, Wong, Fundamentos del diseño bi y tri dimensional.

 

**Entendemos como -aspecto matérico-, la especial significación estético-plástica que pueden tener los materiales que integran una obra de arte, como pueden ser, en la pintura, los valores visuales y táctiles de la materia pictórica adherida al soporte configurado un ente plástico propio; también nos referimos a los materiales físicos con los que se realiza la escultura, y además a los materiales constituyentes de la arquitectura, cuando son estética y hábilmente utilizados.

Las fotografías que se muestran aquí, son texturas táctiles, pero, al ser fotografiadas, se transforman en texturas visuales.